《列仙传》下卷有讲：“陶安公者，六安铸冶师也，数行火。火一旦散，上行，紫色冲天。安公伏冶下求哀。须臾，朱雀止冶上曰：“安公安公，治与天通。七月七日，迎汝以赤龙。”至期，赤龙到。大雨，而安公骑之东南，上一城邑，数万人众共送视之，皆与辞决云。安公纵火，紫炎洞熙。翩翩朱雀，衔信告时。奕奕朱虬，蜿然赴期。倾城仰觌，回首顾辞。”
意思是说“陶安公是六安县一个冶铁铸器的工匠，数日里经常点火生炉。
一天早上炉火突然散开，并向上升腾而起，紫色的光焰直冲天际。
陶安公跪伏在冶炼炉下乞求上苍怜悯。过了一会儿，一只朱雀落在冶炼炉上，对他说：“陶安公陶安公，冶炼技艺与天道相通。七月七日那一天，使以赤龙来把你迎接。”
到了那一天，果然有一赤龙来到。天上下起了大雨，陶安公骑着赤龙飞向了东南方向，飞上一座城邑。几万人一齐来为他送行与围观，陶安公一一和他们辞行。
陶安公冶炉大放光辉，紫色火焰通透明媚。翩翩飞来的朱雀，受命来告相迎时。威武雄壮的赤龙，委婉屈身赴约期。全城人都仰头观看，陶安回首频顾辞。”
陶安公拥有着举世无双的冶炼技艺，在冶炼和制造器具方面，他的造诣已经达到了超凡脱俗的境界。
他的冶炼制器手艺堪称精湛无比，所制作出的器具，无论是品质还是工艺都堪称一绝，几近于道器仙物。
由于他在冶炼领域的卓越成就，陶安公得到了上天的眷顾和赏识。
在那一天，天空中突然出现了一条赤红色的巨龙，这条巨龙气势磅礴，威严赫赫。一出现，天上便是雨水降下，赤龙径直飞到了陶安公的面前，正是专门来迎接于他。
陶安公被这神奇景象惊呆了！但他很快就反应过来，意识到这就是上天给予他的特殊待遇。正是有能者居上位，愚昧不化，冥顽不灵者，只得吃瓜看戏再轮回。
他满心欢喜地登上了赤龙的背脊，随着巨龙一同飞升而上，进入了上界城池。
在上界，陶安公又见到了那只朱雀。在玄门之中朱雀不仅是四象之首[玄门四象，即青龙、白虎、朱雀、玄武，此四者乃概念生物，于传统文化及风水学中，占据重要地位，具象征意义。
青龙者，代东方，五行属木。青龙为生机、活力及贵人之象征，东方乃太阳升起之所，充满希望与活力。青龙之位，宜高而不宜低，宜有高大之建筑物或山脉为依托。
白虎者，代西方，五行属金。白虎为威严、权力及财富之象征，西方于传统观念中与日落相关，意寓收获与成就。白虎之位，宜低而不宜高，过高之白虎位或携煞气，影响居住者之运势。
朱雀者，代南方，五行属火。朱雀为光明、热情及发展之象征，南方乃太阳直射之方向，充满热情与活力。朱雀之位，宜开阔平坦，不宜有高大之障碍物，以保气场之流通。
玄武者，代北方，五行属水。玄武为稳定、安全及守护之象征，北方与寒冷及黑暗相关，需有稳定之力守护。玄武之位，宜有高大之山脉或建筑物为依靠，提供稳定之气场，护居住者之安全。
于华夏风水学中，“四象”之概念，广用于环境布局及建筑规划等方面。
如建筑选址，背山面水之处，后山可为玄武之位，供以稳定气场；前水可为朱雀之位，引发生机活力。
房屋布局，客厅常置于屋之南，以尽用朱雀位之光明热情。卧室则设于屋之北，借玄武位之稳定安全。
室内装饰，东方位可置绿色植物，增青龙位之生机活力；西方位可置金属饰品，提白虎位之威严财富。
“四象”概念，源自古代天文学，古人观天象，分星辰为不同区域，对应地上方位，成四象概念。
此概念不仅于风水学中意义重大，亦于文学、艺术等领域影响深远。。]且还是一种神秘而高贵的神鸟，它代表着祥瑞和吉祥。
朱雀亲自向陶安公告知了他被上天选中的原因，并对他的冶炼技艺表示赞赏和钦佩之情。
对于陶安公这样一个，一直以来仅仅依靠冶炼技艺维持生计的匠人来说，这样的荣耀简直是无法想象的。
要知道，别人修行一世甚至几世，都无法触及的成仙得道之功，他却单靠一身冶炼技艺，便能得成道果，这份上天卷顾之殊荣，自是名至实归。
陶安公自然是感到无比的自豪和满足，他知道自己的努力和才华，终于得到了上苍的认可与回报。
华夏先民很早就深知“形而上者谓之道，形而下者谓之器”之理。古代先贤围绕道与器亦有诸多发人深省之阐述。
修者对道之追求，乃欲成圣之众生矢志不渝之追求。孔子曾言“君子不器，故形而下之器”于众生眼中，不过为下等之玩物耳。
道与器之天平，似于论断之初便已定其高下。然实则，二者之纠葛，经历史之沉淀与发酵，竟绽出万丈光芒。
与明理同理，华夏人早已聪慧于制作并使用器皿，且随华夏文明一起，共同渗入到了每一位炎黄子孙的血脉中。
有一本《制器尚象》，似乎有点让人望而生畏，又有点使人感到枯燥，但是这本书中，所传递出来的关于器物的声音，又让人不得不俯耳一闻。
天地器物之诞生、发展与演进，无疑，乃是一自然且漫长之历程。诸如神州九鼎，三星青铜器等。
而在此过程中，弥漫着必然之纯粹与偶然之浪漫。譬如声名远扬的干将莫邪剑，倚天剑屠龙刀，诛仙戮神剑等。
自制度之变迁与文化之传承，自生活之实用至礼仪之规范，自民族之融合至对外之交流，皆使器物不断产生变化。而此变化，不知是器物在顺应人心之变迁，亦或匠人在苦心孤诣地创造。
然此皆非关键所在，关键在于，器物自无而有，自简陋而精美，自实用而象征，皆在向外界反馈着不同时代、不同地域、不同文化之回响，此回响从未因人们追求道之“高尚”而遭摒弃。相反，器物自诞生之日起，便注定其将走向非凡。
器物，有别于一般物体，其与山间野石、汴京城中滚滚车轮、农夫手中开荒种地之农具皆不相同。
客观存在之物，即便处于相同空间，亦会呈现出巨大差异。能被称作器物者，必非随意可取之物，然其亦非如想象般遥不可及，其存于俗世，却又似超脱俗世。
汉墓内棺盖上之玉璧，带有铭文之汉晋铜人，唐宋儒生桌上之砚台，六朝文人手中之麈尾，于日用或祭祀之过程中，常使人感受到美之存在。
要明白，人与动物之差别，在于人能感受并创造美好事物。然唯美却为最无用之物。
现当代着名美学家、文艺理论家、教育家、翻译家，朱光潜曾在其《谈美》中言：“就物而言，于实用与科学之世界中，事物皆借与他物发生关系而获意义，至孤立绝缘时则皆无意义；然于美感世界中，其却能孤立绝缘，且能于自身现出价值”。此等器物，恰似处于无用与有用、孤立与关联之间，令人对其心生迷恋，难以割舍。
故而，此类器物得以跨越千年时光的阻碍，无论何时都能触动目击者的心灵。
而《制器尚象》中数位学者对器物名物的探究便是明证，倘若这些器物皆如铁锈般脆弱，便无研究之价值，任其自生自灭方为最佳归宿。然学者们却能从这些静态的器物中，望见热闹非凡之景。
他们能透过器物本身，洞察礼仪制度，领略文字之美感，洞悉道德、秩序与情色，乃至窥见一个时代之缩影。此乃所谓形而下者所散发出的气息，此气息背后绝非仅有一种答案，亦非我们臆想中之答案。
器物并非孤立存在。无论何时，总有人欲借器物以记录或表达。
与器物相伴而生的文字(甲骨文、楔形文、古埃及象形文、玛雅文)，图像(温州大罗山岩画、巫山岩画、乌卢鲁岩画、西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画、浙江岩画)，形状等等，皆传递出器物所蕴含之信息。
而后世之人，通过对这些信息的阐释，恰是近距离接触器物之过程，是一个亲密无间的心灵交流空间。
器物所散发之粗犷、细腻、委婉、豪放皆在此过程中潜移默化地融入人之身心，犹如器物上之附庸，亦为器物之一部分。
即便通过对器物相关附属之考证，所得结论仅为一些墓葬、贸易、战争等方面之理性资料，亦值得为之欣喜，盖因我于器物之动与不动之间，人们窥视到了隐藏的故事。
象者，相也。器物之关键在于象，在于外在之形态。具何种之形态，自然散发出何种之气质。
正如陶安公所冶，匠人制器之时，常对“器物之象”穷追不舍，仿若信此追寻可获心灵之慰藉。
很多时候，吾等修者常将“道”与“器”分而论之，遂假定道可孤存于器，而普存于宇宙，亦假定器乃一堆无灵魂之物质聚合。如此之认识，实背离了道与器间存在之真谛。
道不离器而独存，犹如工匠精心打造器物之际，打造之过程即为悟道。
器亦不背道而独存，恰似千百年后，吾等一见精美器物，犹能感受其身上所散发之魅力。制器尚象于器物发展之进程中，对象之追寻，实是不着表相之高明处。
而“道”与“器”乃是古代哲学史上的一双重要范畴，所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。
咱们所知晓的传统“道器”关系，无论是“道在器先”“道在器中”，还是“天下惟器”，无非是表明重道还是重器。
而器与道的关系，从古代造物的实践中来看，“以器启道”是其重要内涵，从“器”中能够体悟出器之美学追求，这其中至少包含了深层的三方面意思。
要知道，在古代器物上，能够感受到生生不息的自然之道与天地之美。不同时代，不同社会的政治、经济、文化、审美状况，甚至不同阶层之人们的愿望、情感与思想等等。
在古代器物上，或多或少的能够找到道的踪迹。古代造物者要“原天地之美而达万物之理”。
而天地之美，寄于生命，在于盎然生意与灿然活力，又生命之美，形于创造，在于浩然生气与酣然创意。故大匠所创之物，浸透着活泼泼的生命情调。于此自不难理解，陶安公为天道所垂青之意来。
天道乃自然之理，然“自然之道”究竟为何！？欲全面理解“自然之道”，必准确把握《老子》书中“自然”概念之确切含义。
于道家老子哲学中，“自然”之概念绝非单纯关乎自然界，更为关键者，乃与“人为”相对之自然而然之意。
圣人老子之思想，可视为古代之自然主义，然对《老子》中“自然”之理解，又不可等同于西方现代哲学中之“自然主义”。
老子实则以“道”之自然无为，亦即自然界之自然无为以阐释此世界。
庄子亦倡导顺应自然，其态度较老子更为激进，反对任何改变自然之行为。
庄子于自然与人为之态度甚是明晰，即极力赞赏无斧凿之痕之“自然”，反对“人为”。
庄子此思想可谓于古代器物设计之发展很是不利。然其所倡导之返璞归真思想，对古代器物中“自然”、“清新”、“素朴”趣味之养成，又起了极大促进作用。可见道法自然，自然而然。
古代哲学之自然之道，其精神要义乃尊重自然，人类之活动须遵循自然之规律法则，自然万物之丰富性为人类造物制器之源泉，自然世界之无限生机活力乃人类造物设计之不竭动力。
自古传统社会乃农业社会，人与自然之联系甚密，系亲和而非对立之关系，此对传统造物观念与实践皆产生重要影响，创古代独特之造物文化。
古代匠师将主体之生命情感与意愿融入自然界之材料中，使自然材料与人之气脉相通，造出一种自然与人和谐共生之理想器物，此器物仿若具生命。
古代造物者善择材料、用材料之特点，使器物于材料、技艺、匠心之共同作用下合于自然之道、显自然之美。
自儒家礼乐文化后，古人便把“礼教”与“乐教”融为一体，形成了所谓教化体系，其要旨就是以礼为教、以乐为教，这是古代儒家教义之根本。
古代文化，自此成为一种礼乐文化，因此古人最为典型的生活方式，便是礼乐生活。
古代之人的生活方式是以“礼”为载体，而这个载体，却是物质与精神、内容与形式的一统一体，这其中自然包括古代的各种器物存在。
因此，修者研究古代器物之真意，必须关注古人的生活方式，只有对古人的生活方式有所了解，能比较深刻的认识和理解其中，才能更容易地认识和理解，那些体现了古人生活方式的器物。所谓博古通今，便在于此。
《左传》中“器以藏礼”彰显了古代传统文化的基本特质。
古代器物皆蕴含着一种礼之尺度与乐之精神，将秩序与和谐之观念全面贯穿于日常生活，并体现在日用器皿之上。
譬如古之玉器，便承载了礼器之功用。“器以藏礼”意即以“器”为象征之手段，将礼法借由礼器贯注于仪式之中。
礼器乃礼之表现载体，亦即言，礼之内涵是通过器物展现出来，诸如器皿、舟车、宫室、衣冠等。
器物亦是权力与身份之重要载体，器物之形制、色彩、纹饰等，均可成为权力与社会地位之一种表征。
古代青铜器为礼乐文化之典型代表。但请烦记，青铜礼器绝非贵族统治者之装饰品与奢侈品，更为重要者，乃国家之礼器与权力之象征，所谓国之重器便是。
古时鼎为青铜礼器之首要，其本为盛牲之器，鼎中盛放何种牺牲物品，其数量之多寡，决定了礼之级别高低。
在西周时期，存有列鼎制度，列鼎乃王公贵族于祭祀、宴飨、丧葬等礼仪活动中所使用之形制、纹饰相同，而尺寸大小依次递减，或相同之成组奇数之鼎。此即天子用九鼎，诸侯用七鼎，大夫用五鼎，士用三鼎。
礼器组合以鼎簋较为常见，簋常以偶数出现，如天子九鼎八簋，诸侯七鼎六簋，大夫五鼎四簋，士三鼎二簋。随着奴隶制之瓦解，用鼎制度虽有所变化，如出现“僭越”之现象，但用鼎数量之多寡，仍为判断墓主身份高低之重要标志。
而青铜器之觚，源自陶器之演变。日常所用，若需温酒而饮，则用爵，无需温热，则用觚。爵与觚，皆为高级之礼器，不可随意使用。
古人于燕礼及祭祀时，方用爵与觚。青铜觚者，长身细腰，圆底敞口之酒器也，多为圆形，亦有方形觚，然少见耳，其口大而平，饰以饕餮纹、蕉叶纹、四瓣花纹等。
然不论圆觚或方觚，其共性乃器身有棱，“觚”字本义即为棱角。至春秋末期及战国初期，铜觚之形制已不如西周时期之规整，棱角渐不明显，乃至消失，然仍名之曰觚，遂致孔子感慨万千。
觚为礼器，有无棱角与为礼器似无矛盾，然则，真正令孔子感叹者，应为觚之用法失礼也。觚仅为孔子感叹之媒介，其真正所叹者，乃春秋末期之礼崩乐坏。
古代礼器有玉器、青铜器、漆器，亦有瓷器。礼器者，乃古代皇帝、贵族于祭祀、丧葬、朝聘、征伐及宴享、婚嫁等礼仪活动中所用之各种器皿也。
华夏从明清时期起，瓷质礼器频现，其形状多为青铜器中之鼎、炉、花觚、瓶、尊、簋、爵、鬲等样。
单色釉瓷器上之花纹，亦多为商周青铜器上之夔龙纹、饕餮纹、云雷纹、回纹、乳钉纹、蕉叶纹等，于装饰风格方面，亦采商代青铜器之装饰手法。
而青花、五彩、斗彩等瓷质礼器，于造型设计上，不若单色釉瓷器之严格模拟古代青铜器，而稍有变化；古代青铜器上之纹饰，于彩瓷上则鲜见之，代之以云鹤纹、团龙纹、凤纹、花鸟纹、缠枝莲纹等。
华夏古代造物设计，在其漫长的发展过程中，实际上是在不断地适应礼乐文化的内在要求。
这给修者的启示就是，设计不但要满足物质生活的需要，而且要满足精神生活上的需要。既要凸显主流的审美价值，也要关注非主流的审美价值，真正做到“器能弘道”耳。
古时器物设计，普遍秉持着利生乐生的生命之道这一理念。
古代工匠以务实之精神，依循实际生活之所需，设计器物之基本形式与结构，并凭借自身经验制作器物，力求最大程度地契合人们具体之使用要求，为生活带来便利。
从原始先民制作器物之初始意图观之，实用乃首要，即以功能效用为根本出发点。
然随社会之发展与技术之提升，人们不再满足于仅具实用性之器物设计，而是渐次依循美的规律去创造，进而相应地将美的形式与实用功能相结合，于可能之条件下对所设计之器物予以装饰与美化，以给人们之生活带来愉悦，为使用者所喜爱，此乃设计创造者所追求之最高目标。
华夏哲学之内在本质，乃生命之哲学。儒家学说多以生命创生、万物化生为根本。
于道家而言，生命于宇宙间流转贯注，乃一切创造之源泉，而大道充盈其中。
在先秦思想中“生之哲学”乃自自然形态、生命之形态升华至精神之有形有态。
古代贤哲认为生命为宇宙大化流行之根本。而此观念影响了华夏古代造物设计理念。
匠人不仅要展现自然万物之生命意识，同时亦要挖掘自然万物生命之美。
佛教自天竺传入华夏之后，与本土思想产生碰撞与大融合，佛门不仅仅只关注，悟道成佛，这一形而上层次“道”的问题，亦是关注形而下层面，衣食住行“器”之实际问题。
佛家于自然之大化流行中，取华夏哲学之广大精深、察其精观其微，于造物艺术世界里，使古代匠师含弘光大、钩沉致远，将自然万物之生气、天地至美之奥秘，于艺术与器物中呈现出来。
恰似佛家庙宇，香炉钟鼎，令有缘者见之，即刻生出清净脱俗之念，心手欲动，心痒难耐间，言行举止文雅端庄而大方起来！
儒释道三家，虽未直接阐述冶炼器皿的技术细则，然其哲学思想却深刻影响了古代器物制作的美学观念、精神底蕴及实践法门。
于道家而言，器合自然之道，乃顺应自然之法。道家素主“道法自然”，冶炼器皿务须依循材料天性。
譬若宋代冰裂纹瓷器，蓄意留存烧制时之种种自然裂纹，无形中使其升华成“开片”艺术，彰显出匠人对自然法则之敬畏。老子言“自然”即“无为”，力倡勿过度人为雕琢，庄子则更进一步推崇返璞归真之审美意趣，促令器物呈现“清新”“素朴”之风。
“以器载道”这意味着器物不仅仅是简单的工具或装饰品，而是被视为天地人合一的载体，蕴含着深刻的哲理和文化内涵。
以紫禁城为例，这座宏伟的宫殿建筑群不仅是古代建筑的杰出代表，其建筑布局也暗合了“天圆地方”的宇宙观。
紫禁城的整体形状呈长方形，代表着地；而宫殿的屋顶则采用了圆形的设计，象征着天。这种布局体现了古人对天地关系的理解，以及对宇宙秩序的追求。
再看明代家具，其独特的榫卯结构不仅展示了古代工匠的精湛技艺，更呼应了《道德经》中“以柔克刚”的哲理。
榫卯结构通过巧妙的设计，使得家具的各个部件能够紧密结合，无需使用钉子或胶水，却能承受巨大的力量。这种结构方式就像道家所倡导的那样，以柔软的力量克服坚硬的物体，展现了一种和谐与平衡的智慧。
道家认为，器物的生命力源于自然材料与匠人心灵的融合。
自然材料本身就蕴含着天地的灵气和生命力，而匠人则通过自己的技艺和创造力，将这些材料转化为具有实用价值和审美意义的器物。在这个过程中，匠人不仅要掌握精湛的技艺，更要与自然材料建立起一种默契和共鸣，使器物能够真正地展现出其内在的生命力和文化价值。
儒家认为，通过对器物的研究和运用，可以阐明礼义，达到格物致知的目的。在器物与礼制的关系方面，儒家一直强调器物必须符合礼制规范。例如，《周礼·考工记》中详细记载了各种器物的制作标准，其中包括冶炼的规范等，这些都体现了“器以藏礼”的思想。
以太和殿为例，它的九开间设计象征着“九五之尊”，这一设计并非仅仅是为了美观，更是为了体现社会秩序和等级制度。在这里，器物成为了社会秩序的物化表达，通过具体的形式来展现抽象的礼制观念。
然而，在道器之辩中，孔子提出了“君子不器”的观点，强调君子不应局限于具体的器物，而应追求更高层次的道德和智慧。但是，宋代理学（如周敦颐、陆九渊等）在发展过程中，由于过度偏重道学，忽视了对器物的研究和实践，导致了“蔽于道不知器”的问题，即理论与实践的脱节，未能真正实现“以道统器”的目标。
相比之下，朱熹的“即物穷理”观点则更为全面。他主张通过观察和研究器物来探究天理，从而形成“格物致知”的认知路径。这种观点既重视对道的追求，也不忽视对器的研究，试图在道与器之间找到一种平衡。
佛家之器为心印，禅意化形，禅器一如，彰显示心神重器。
佛家认为，日常器物可承载禅机，如赵州禅师以“吃茶去”点拨弟子，揭示修行不离生活。
破相显性，乃禅宗主张超越器物表象，直指本心之意。
冶炼器皿的工艺，过程亦被视作一种修心法门，如匠人“匠心独运”时的心境澄明，暗合了“明心见性”的佛理。
由此可见，三教共通的器物观。道器相融，道家重自然，儒家重礼制，佛家重心性，但均认同器物，非是身外虚无，乃是精神与物质的统一体。
总而言之，“道”与“器”乃华夏哲学之重要范畴，于器物美学中体现为器以载道，器非仅为实用之器、陈设之器，亦为观念之器、含道之器，后者乃器物设计之形上追求也。
石中旁征博引，引用了众多先贤大能的观点来详细阐述，以此说明器物的重要性。
他深入地思考和观察着这一切，通过参详观想法，心神之中已然明镜止水。如陶安公以及其他一众仙家般，尽管没有经历过艰难困苦的修行道路，也未曾承受过危险而无情的渡劫考验，但他们所创造出来的事物，却拥有着超乎寻常的虚实价值，这是一种得天独厚的优势，也是天道酬勤的最佳体现。
安公纵火，紫炎洞熙。
翩翩朱雀，衔信告时。
奕奕朱虬，蜿然赴期。
倾城仰觌，回首顾辞。
《列仙传·陶安公》西汉.刘向