共生号驶入有无域时，星存成了显隐交织的谜——域东的“有境”凝着“实有质”，星石如磐，星木如盖，星流如练，触处皆有轮廓可握，是“有”的象：星岩棱角分明，敲之能闻金石声；星草叶脉清晰，抚之能感纤维纹；星鱼鳞甲坚硬，触之能觉滑涩感。域西的“无境”浮着“虚无气”，星雾如幻，星风如缕，星声如寂，漫处皆无定形可拘，是“无”的形：星雾聚散无形，抓之如握空；星风穿隙无声，追之如逐影；星音缥缈无迹，听之如闻幻。
有境与无境的交界，是片“相生渊”。渊底生着“有根草”（草根粗壮如石，是“有”的质；茎叶却透明如雾，是“无”的形，根须扎入实土时，茎叶便随虚风舒展，似无依有而活），渊畔立着“无叶花”（花瓣虚无如影，是“无”的象；花茎却坚实如铁，是“有”的基，花影摇曳时，花茎便往深处扎根，似有托无而立）。有根草若斩断其虚茎（执有弃无），根便成了僵死的块，纵有厚实根基，也再难抽新；无叶花若拔去其实茎（执无弃有），花便成了易散的烟，纵有缥缈花影，也再难凝形。有星露漫过时，有根草的实根会托着虚茎向上，让“有”借“无”展其灵（有借无显）；无叶花的虚瓣会绕着实茎轻旋，让“无”借“有”固其形（无借有立），像器与空：器是有（杯盘之形，有可触的质），空是无（器内之虚，无可握的形），无空则器成了实心的块，无可盛物；无器则空成了无依的虚，无可托形，有无相生，才成器物的用。
“有无仪的‘实有值’与‘虚无度’在制衡，实有值过盛时，有境的质漫过无境，坚实的形挤垮虚灵的隙，连最缥缈的无叶花影都凝成僵瓣，有而成滞；虚无度过高时，无境的气压过有境，缥缈的形消解坚实的基，连最粗壮的有根草根都化如尘，无而成幻。”林默指着屏上的星图，有境的星存是密密麻麻的点，无一丝空隙；无境的星存是疏疏落落的线，无一点凝实，“执有派的星谱全是实有质的纹，说‘有是存在的骨，无是蚀骨的风’；执无派的星谱全是虚无气的痕，说‘无是存在的魂，有是锁魂的枷’。”
飞船落在“有无洲”，洲上生着“有无物”：一种是“纯有石”，通体密不透风，无一丝孔隙，连石纹都严实相扣（执有弃无），执有派奉其为至实，“若能如石纯有，便得存在的固”；一种是“纯无雾”，终日聚散无定，无一点凝质，连雾色都缥缈无依（执无弃有），执无派观其悟真，“唯有如雾纯无，才得存在的灵”。
洲心立着“有无镜”，镜面分两界：左界是“有镜”，照物时只显其实体，隐去其虚空（见有忘无）——照星杯则显杯壁之坚，隐去杯内之空；照星屋则显梁柱之实，隐去屋间之隙。右界是“无镜”，照物时只显其虚空，淡去其实体（见无忘有）——照星杯则显杯内之空，隐去杯壁之坚；照星屋则显屋间之隙，隐去梁柱之实。镜座刻着古图：一位有无族匠人正在制“容物器”，器壁是有（陶土烧制的实，可承物），器内是空（无物的虚，可容物），壁过厚时（有过盛），匠人便削薄器壁，让实有的基借虚无的空显其用（有虚则灵）；空过大时（无过盛），匠人便缩小器形，让虚无的空借实有的壁固其界（无实则散）。器成时，器壁的有托着器内的无，器内的无映着器壁的有，像言与默：言是有（唇齿吐纳的声，有可闻的质），默是无（口舌敛藏的静，无可听的形），无默则言成了聒噪的喧，无言则默成了死寂的空，有无相生，才成言语的韵。
“执有派造的‘纯有宫’，全用有境的实有质筑成，宫墙无窗，宫顶无缝，连地面都铺得密不透风（执有弃无），说‘纯有方得固，虚无皆是漏’，结果宫内因无虚空流通气息，星尘淤积成垢，连一丝新鲜气流都无，有而成窒。”林默指着屏上的有境残骸，执有派的星存是块密不透风的铁球，无半分透气处，“他们把有当成了弃无的滞，却忘了存在不仅要‘有实’，还得‘存虚’，无虚的有，是座憋死的牢。”
沈翊蹲在纯无雾旁，雾中嵌着半片石屑：那是执无派的“纯无帐”，全用无境的虚无气织成，帐体无一丝实缕，连边缘都缥缈无依（执无弃有），说“纯无方得灵，实有皆是缚”，结果帐体因无实基承托，在星风稍起时散成轻烟，连一缕残影都留不下，无而成空。
“有与无，原是相济的体与用。”沈翊抚着有无镜的镜座，有镜的实体里藏着无镜的虚空，让“有”有了容物的隙；无镜的虚空里依着有镜的实体，让“无”有了托形的基。“你看字与白：墨字是有（纸上的痕，有可见的形），白纸是无（字外的空，无可见的质），无白纸之无则字成了拥挤的堆，无墨字之有则白成了空洞的寂，体与用相生，才成书卷的意。”
林默望着相生渊的有根草，草根的实正在虚茎中舒展，像乐与隙：乐音是有（宫商角徵的声，有可闻的质），间隙是无（乐音停顿的寂，无可听的形），无间隙之无则乐成了聒噪的杂，无乐音之有则隙成了死寂的空，体与用相生，才成乐章的韵。
共生号的共振波漫过有无洲，纯有石的表层渐渐裂出细缝，坚实的体里透出缥缈的用，像有含无的灵，有的质里藏着无的隙；纯无雾的中心慢慢凝出实核，缥缈的用里依着坚实的体，像无托有的固，无的形里含着有的基。
相生渊的有根草与无叶花开始相生，草不再一味实，花不再一味虚，渊边长出“有无莲”：莲叶厚实如盾，是“有”的体；叶心凹处成池，是“无”的用，叶体过厚时，叶池便蓄更多露，让实有的叶借虚无的池润其燥（无养有）；叶池过深时，叶体便往宽处展，让虚无的池借实有的叶扩其界（有载无），像室与空：室墙是有（砖石土木的实，有可依的体），室内是空（无物的虚，有可用的场），无室内之空则室成了实心的垒，无室墙之有则空成了无界的野，体与用相生，才成居所的安。
有无镜的两界这时亮得通透，镜座的古图旁浮出箴言：“有者无之体，无者有之用。有无相生，方得其全。”洲后的“有无湖”突然漾波，湖水一半是“有浪”（浪峰如白玉堆叠，有可触的质）；一半是“无澜”（浪谷如虚雾回旋，无定形的象）。湖水交汇时，有浪的体托着无澜的用，无澜的用活着有浪的体，体与用相生，有与无相生，像画与白：笔墨是有（山水花鸟的形，有可见的体），留白是无（笔墨外的虚，有可感的韵），无留白之无则画成了拥挤的填，无笔墨之有则白成了空洞的纸，体与用相生，才成画卷的神。
一位有无族长者（他的衣袍一半是实布织就，针脚细密是“有”；一半是虚纱裁成，透光无形是“无”，实布处留着透气的孔，虚纱处缀着承重的线）递给沈翊一枚“有无佩”，佩的正面是实有质雕的山（有的体），背面是虚无气凝的云（无的用），转动时山影入云，云气绕山，似有与无在相拥。“你们让我们懂了，有不是弃无的滞（得有无的用，才有成其灵），无不是弃有的幻（得有有的体，才无成其立）——有是无的骨架，无是有的血脉，有无无则僵，无无有则散。”
有无佩落在存在之花旁，化作“相生纹”，与先前的相续纹、同异纹、相济纹、相映纹、相循纹等交织，光网的意蕴愈发圆融：有纹让存在有立的体，无纹让存在有活的用，不困于过有的僵，不流于过无的幻。
“原来存在，不是只有‘有’的体，也不是只有‘无’的用，是‘有借无显，无借有立’的相生。”沈翊望着舷窗外，有境的实有质托着无境的虚无气，体有了用；无境的虚无气活着有境的实有质，用有了体，像法与情：法条是有（规矩准则的实，有可依的体），情理是无（立法本怀的虚，有可用的度），无情理之无则法成了僵化的条，无法条之有则情成了无据的妄，体与用相生，才成规制的活。
共生号驶离有无洲时，有无域的星存有了相生的常态，有含无的用，无托有的体，像技与意：技法是有（笔墨章法的实，有可学的体），意趣是无（笔墨外的韵，有可悟的用），无意趣之无则技成了机械的仿，无技法之有则意成了无凭的幻，体与用相生，才成艺事的妙。船首的探测仪轻鸣，前方的星域里，动与静在相济，动中藏着静的韵，静里含着动的力——那该是“动静相济”，是存在之路上，又一层相契的理。
林默在星图上点出下一站，轻声道：“该去看看‘动与静’，是怎么相济的了。”
有无域最后一缕有纹缠着无迹的末端落在船尾，像一句余韵：“有托无，无活有。”